La irritación de la Historia

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LA IRRITACIÓN DE LA HISTORIA

(Homenaje al dramaturgo Carlos Maggi: 1922-2015)

René Fuentes Gómez

 

Entrevista a Carlos Maggi, durante el proceso de edición del libro El mejor teatro de Carlos Maggi (publicado en 2009 y Premio Nacional de Literatura en Teatro Édito 2011). Esta versión de la entrevista fue publicada en la revista Dossier (año 3,2009, número 15). Se agrega a esta versión del texto, por primera vez, muchas de las fotografías y diseños de puestas en escenas teatrales que no fueron incluidos en el libro.

          Ésta es una entrevista rara; fue hecha durante un proceso de edición, mientras trabajaba con el autor para llegar a concretar el libro imaginado.

Carlos Maggi y su esposa, la escritora María Inés Silva Vila (1953).

Carlos Maggi y su esposa, la escritora María Inés Silva Vila (1953).

         La historia es así: Edmundo Canalda (Fin de Siglo) me propuso trabajar en lo que debió ser el teatro completo de Carlos Maggi. Tenía por delante dos meses sin descanso y varios archivos Word. Le dije que sí, porque tenía ganas de ayudar a construir la sombra de un libro de gran calibre; sin embargo, por responsabilidad y atrevimiento, fui cambiando el proyecto de libro propuesto y Maggi se tomó el trabajo de responder todos los mensajes, las llamadas y las consultas que le hice en su casa, en la mía, por Internet… También él escribió, puso y sacó obras, rescribió y me soportó todo el tiempo que creí necesario.

       Cinco meses pasaron sin pausa. Ahora Maggi está cansado, Canalda terminó de esperar, el libro está imprimiéndose. Y mientras redacto el copete de esta entrevista, siento una vez más ese sosiego pasajero que a veces queda –como decía Italo Calvino– cuando uno coopera con la literatura a través de los libros de los otros.

–En sus obras teatrales aquí reunidas hay un rasgo que se repite en los personajes más intensos: José, Director, la Torcaza, Frutos y María Eugenia Vaz Ferreira; que son seres que se aferran de cualquier modo a la vida y sus placeres. ¿Está de acuerdo o no con esta afirmación?

–Claro que sí. Los personajes principales del teatro son como náufragos; se les llama protagonistas porque enfrentan siempre una contingencia agónica. Luchan contra alguien o contra algo. Una obra empieza a existir cuando un ser humano está en situación de tener que hablar y sacar de adentro lo que suele estar escondido durante su cotidianidad banal. La acción puede ser tan lógica que admita la regla de las tres unidades (planteamiento, nudo y desenlace); pero el acontecer no es nunca puramente lógico, es siempre emocional (sea trágico o cómico) y en un grado suficiente para que el espectador entre en la situación creada, se interese y resulte conmovido; es decir, movido por la ficción que está presenciando.

Cada vez que la escena se ilumina, bajan de ella propuestas que surten efecto o no; y esa diferencia separa lo logrado de lo frustrado en el texto, en la puesta, en la actuación. Media también un cierto resto imprevisible, que nunca se sabe de antemano si va a darse o no. Pues hay un embrujo que depende del ánimo secreto de los espectadores y de la simpatía  colectiva que se dé en la sala. Cuando la gente se junta y presta atención al mismo fenómeno, el fuero íntimo suele hacerse contagioso y se redobla; sea en el teatro, en un estadio o en la esquina de una calle cualquiera donde alguien deja de ser un transeúnte más.

Usted es un miembro vivo de la Generación del 45, de la cultura uruguaya de gran parte del siglo XX y de estos pocos años que van del siglo presente. ¿Es demasiado errado opinar, como es mi caso, que dos características fundamentales de su teatro son el dominio del juego escénico y que construye personajes uruguayos sin nostalgia?

–Lo del dominio del juego escénico es tema para críticos. Lo de uruguayos sin nostalgia es verdad. Fui muy amigo de Onetti y admiro mucho sus obras, pero alguna vez le dije en broma (y no) que Santa María cantaba el tango de Canaro: “En un viejo almacén de la calle Colón, donde van los que tienen perdida la fe”. Onetti era auténtico en eso; él era así y tenía un formidable talento. Pero los descendientes de Onetti que están de vuelta antes de haber ido, me aburren; hagan relatos, teatro o cine. Trabajan para el quede.

–La primera vez que conversamos, después de escucharlo unos minutos, le dije que debía escribir sus memorias y se negó. Dijo que eso lo haría sentir viejo. Para no desaprovechar esa usina nacional (la nostalgia), le pido por favor que comente tres pasajes de su vida que le escuché en aquella conversación:

La historia de las radionovelas en Uruguay y su experiencia como libretista.

–Empecé a escribir para la radio porque era un modo de ganar buen dinero en poco tiempo. En esos años la radio ocupaba el lugar de la televisión y se hacía con fonoplatea. Yo iba a mirar el público de mis libretos, pero muchas veces llegaba temprano y “veía” plateas de telenovela. Eso me hizo bien. Aprendí a calcular mejor la relación entre el texto y su efecto, en comedia y en tragedia. Fue un ejercicio muy útil; descubrí que podía escribir teatro con otras intenciones.

–El comentario con una estupenda solución escénica que le hizo Paco Espínola para la entrada del féretro en la primera escena de La trastienda.

–Cuando La Trastienda estaba en ensayo, me di cuenta de que entrar un ataúd en escena era demasiado. Ese golpe bajo sobrepasaba el grotesco que yo quería. Entonces fui a conversar con Paco Espínola. Él pensó un ratito, arregló el pucho y me dijo: “Tenés que dar la idea que está, pero que no esté. Tapá el cajón con un paño, así quedará la idea, y no la sensación que hace pensar cosas y saca de situación”. Lo hicimos y anduvo bien.

–Cómo fue su vida durante esos diez años “sin libros”, cuando fue destituido de su cargo en el Banco Central y tuvo que trabajar con un italiano constructor.

–Fue como la vida de otro. Supongo que resultó parecido a la cárcel, pero sin humillación. No leí un solo libro, no escribí, no entré nunca a mi escritorio para hacer algo. Era una habitación preciosa, con vista al mar. Estimaba mucho a mi socio, lo admiraba: él sabía todo y yo no sabía nada. Trabajé como loco de cinco de la mañana hasta la noche, sin fallar un día. Comprobé que ganar dinero es muy fácil si uno se dedica a muerte y tiene una empresa de un millón de dólares y un maestro en el arte de construir edificios de apartamentos. Así recorrí los años de la dictadura, exiliado para adentro, dormido.

–Le pedí que reprodujera estas anécdotas porque en su teatro, sobre todo en las cuatro primeras obras reunidas en este libro, el diálogo se deja escuchar. Es decir, uno percibe que realmente los personajes conversan, que el dramaturgo no los obliga a verbalizar un objetivo preestablecido. Por ejemplo: en El patio de Torcaza las conversaciones en el conventillo incluyen también el ensimismamiento silencioso de cuando toman mate. Muchos de sus mejores personajes hablan mal; y mientras peor hablan, más teatrales y poéticos resultan. ¿Qué opina de esto?

–No sé nada de eso que pregunta. Eugene O´Neill dijo que escribía teatro porque no sabía escribir. Es mi caso: puedo escuchar bien lo que ellos dicen. Pero si hay que decir “La marquesa salió a las cinco, etc.” me pierdo. Ha de ser porque no veo lo que escribo; lo oigo. Cuando veo una puesta en escena de una obra mía, siempre me llevo una gran sorpresa.

Mi método no es muy original: llevo meses pensando una obra y la escribo de corrido. Preñez larga y parto corto. Para poner la primera página en blanco delante de uno, hay que conocer la gente que interviene, qué le pasa y la trama entera que está obligada a recorrer. Hasta que eso no queda averiguado, no se puede elegir una palabra. El primer parlamento responde al todo.

Ensayo general de La trastienda. Obra que fue estrenada por la Comedia Nacional el 10 de marzo de 1958, en la Sala Verdi de Montevideo. De izquierda a derecha: Carlos Muñoz (director), Leopoldo Nóvoa (escenógrafo y vestuarista) y Carlos Maggi.

Ensayo general de La trastienda. Obra que fue estrenada por la Comedia Nacional el 10 de marzo de 1958, en la Sala Verdi de Montevideo. De izquierda a derecha: Carlos Muñoz (director), Leopoldo Nóvoa (escenógrafo y vestuarista) y Carlos Maggi.

Sin embargo, los personajes de El apuntador son gente de teatro y están en una coyuntura simbólica, enfrentados a problemas metafísicos. Allí no cabe nada mal dicho para que sea más verdadero. Los personajes hablan correctamente, están armando una figuración que no es de ningún lugar ni tiempo. Sucede en la cabeza de alguien que sufre el sentimiento trágico de la vida. Detesto el folklore (mostrar algo típico como quien muestra animales autóctonos: la mulita, el hornero… y creer que eso es valioso porque es raro); quiero decir: el modo de hablar correcto o incorrecto depende de ellos, de los que hablan. En El apuntador es mi cabeza la que habla, en cierto modo, todos son yo. Mi tarea es escucharlos y copiar sin traicionarlos. Nada de esto va dirigido a defender los valores de la obra, que puede ser buena o mala independientemente de la jerga que se use.

–Frutos, estrenada en 1985, o sea, cuando se restableció la democracia en Uruguay, es una obra que se sostiene por un excelente juego escénico que permite la convergencia y la derivación continua de todas las situaciones en una fiesta que se realiza en la casa de la Coronela.

Allí, en esa fiesta concebida por y para las posibilidades expresivas del espacio escénico, usted reúne personajes reales e imaginados, también a una etapa de la historia de Uruguay y a Fructuoso Rivera, de quien en la acotación inicial del personaje dice: “Ninguno de sus actos teatrales repite la realidad histórica, al revés: la irrita”. Por las fechas ofrecidas (1969-1984) y anotadas en pie de página en esta edición, no parece que ésta fue otra obra más de “parto corto”. ¿Por qué?

–Es una observación acertada. Frutos me acompañó durante años y fue escrita en varias etapas muy separadas. Me resultó una obra rebelde. No quería entregarse y yo no estaba dispuesto a permitirme los caminos de la facilidad.

Rivera es, en buena medida, un rayo del ser nacional. Es una fuerza alegre y engendradora; también, al mismo tiempo, expansiva y embarullada. Él era un hombre capaz de cualquier cosa, en medio de un continente a medio hacer. Fue como una fuerza de la naturaleza.

Diseño escenográfico de La biblioteca.

Diseño escenográfico de La biblioteca.

La clave de esta obra es que en cada situación el personaje Frutos debe ser simultáneamente adorable y canalla. Lograr esta dupla donjuanesca de manera sucesiva hubiera resultado banal y lógico; por consiguiente, teatralmente flojo. Ese personaje exigía que fuera y no fuera, en cada actitud, en cada parlamento, en cada circunstancia. Nada pudo suceder en la realidad tan distorsionado como yo necesitaba que fuese para seguir la peripecia, por eso el resultado es contrahistórico: no cuenta qué pasó; sino cómo era un fondo personal auténtico, más allá de los hechos reales que apuntan historiadores y escribanos en sus inventarios, nunca inventados. Rivera era dos o más, sin pausa. Luz y sombra, tornasol. Yo no podía traicionar la umbría ni dejar que se colara la claridad natural.

–¿Qué significó para usted el estreno de Frutos en aquel momento?

–Como ya dije, había dejado de ver teatro y de leer libros durante más de once años. La dictadura fue un apagón, y estrenar Frutos me devolvió a la realidad. Aunque para esa fecha, mi generación y su tiempo habían desaparecido. Yo mismo empezaba a ser un mueble incómodo, como esos aparadores de cedro que no hay donde ponerlos. La ideología simplifica las cosas y la libertad las complica.

–La intención confesa de no repetir la realidad histórica y sí irritarla, ¿qué implicaba? Por favor, le pido que en esta respuesta involucre a todas las proyecciones de Carlos Maggi, no sólo al dramaturgo.

–Nadie escribe ficción con intención creadora sin estar en desacuerdo. El motor (también se le dice la inspiración) se enciende para violar lo consabido. Se puede pergeñar situaciones y desenlaces, pero la intención que vale nunca es conciliadora. Uno “siente”: aquí hay algo. Y ese algo, en cierta medida, debe ser subversivo.

El teatro comercial llega a lograr la perfección, pero no hace efecto. Es un modo amable de anular el tiempo; lo anestesia. El arte golpea y es el modo más amable de hacer una cirugía. Es como si dijera: escucha, sígueme, ten confianza, entra en este corral… y cuando salgas, algo tuyo habrá quedado por el camino y algo nuevo tendrás. Se puede lograr o no. Pero es inútil proponerse hacer arte sin voluntad de sacudir lo cotidiano. Una piedra cualquiera se hace canto rodado después de recibir toques y más toques, hasta quedar lisa. Las obras con mensaje se dedican a comunicar una idea. Yo hablo de pulir, que es otra cosa bien diferente y corresponde al modo de ser y no al saber, que es cosa de la memoria.

–En La mujer desconocida, obra que escribió el año pasado y que recién terminó de rescribir, el personaje protagónico es María Eugenia Vaz Ferreira, la poetisa y mujer que quiere pero también enfrenta a su hermano: Carlos Vaz Ferreira, figura histórica tutelar. ¿Esta obra continúa esa poética de “la irritación de la historia”?

–Pienso que sí. Sucesos acaecidos en la realidad pueden trabajarse y servir. Pero nada impide que el mínimo ataque a la psiquis del espectador provenga de la pura invención. El Quijote es una ficción total, La guerra y la paz de Tolstoi es mitad historia y mitad ficción… ¿y qué? Todo consiste en montar una máquina de efectos calculados. En el campo psíquico los hechos reales y los hechos virtuales tienen la misma potencia.

El drama entre la gran María Eugenia  y su gran hermano, el filósofo, se da entre dos personas excelentes que se confrontan y al mismo tiempo se aman y se hieren.  Supongo que este aspecto fuera de lo común se dio en la vida real, pero es también un recurso shakespeariano; un recurso de estilo para armar la situación, que cuando está bien hecho resulta doblemente dramático.

Lectura general de La trastienda, durante el proceso de montaje para su estreno. De izquierda a derecha: Carlos Denis Molina (Director de la Comedia Nacional), Carlos Maggi y Carlos Muñoz (director de esa puesta en escena).

Lectura general de La trastienda, durante el proceso de montaje para su estreno. De izquierda a derecha: Carlos Denis Molina (Director de la Comedia Nacional), Carlos Maggi y Carlos Muñoz (director de esa puesta en escena).

–Las llamadas tiene un título que engaña, porque el espectador o el lector/espectador uruguayo está casi obligado a suponer que el tema es folclórico: las llamadas del carnaval nacional. Sin embargo, los personajes son empleados de un estudio de televisión y dudan si el programa que están grabando en verdad sale al aire, o sea, dudan si comunican una realidad o si hay una realidad posible para ellos. ¿Es ésta otra obra que desdobla, libera y luego afianza esa identidad nacional?   

–Los empleados de la emisora no saben si el programa que están haciendo se trasmite, si es visto u oído por alguien. Pero en realidad, mientras ellos cumplen una tarea rutinaria y nada trascendente, los números que se dan en el escenario vienen cargados y recargados de sentido. Se podría decir que este aspecto es excesivo. Pero, para el personal de planta para el cual no pasa el tiempo, tampoco pesan las intenciones buenas o malas de lo que están presenciando; pues no oyen las palabras ni ven las señales que contiene la programación. Nadie escucha las llamadas. ¿Para qué? ¿Para qué prestar atención? Tal vez por ese sinsentido que se da en la vida, sobresalta la referencia a Esperando a Godot. José Bergamín decía que si Beckett hubiera sido valiente, el segundo acto de esa obra sería la repetición textual del primero. La información copiosa hace que nadie escuche a nadie.

–En muchas de sus obras hay juegos de palabras; pero siempre recuerdo especialmente el tercer acto, tan esperpéntico como inolvidable, de El patio de la Torcaza; que también, de un modo u otro, me hace recordar a Valle-Inclán.

–Bien puede ser que ese viejo notable haya tenido que ver. La palabra esperpento cabe para ese espectáculo. No pensé en Valle-Inclán. Pero como la gente de mi generación, vi que todo se envilecía en torno a mí. Por eso busqué un modo de mostrar la degradación que sigue a los tiempos dorados.

Cuando preparábamos con Ruben Yáñez la versión que presentó la Comedia Nacional en 1967, hablé con Carlos Carvalho, el escenógrafo, y le pedí que imaginara un conventillo más indigente que los conventillos del sainete nacional; algo demolido, desesperanzado, acobardado, como estaba el Uruguay. Carvalho dijo: “La muela careada de un conventillo… roto desde adentro…” Y quedamos de acuerdo: ¡la muela que duela!

 

Referencia:

  • Revista Dossier, ISSN 1688-3683, Año 3, Nº. 15, 2009, págs. 40-45.

One thought on “La irritación de la Historia

  • EXCELENTE APORTE SOBRE LA GENIALIDAD DE UNO DE LOS MAS IMPORTANTES Y POLIFACÉTCOS HH.·. CUYO APORTE A LA ORDEN Y A LA COMUNDAD DESDE LA CULTURA Y EN CADA UNA DE SUS INTERVENCIONES PUSO SIEMPRE EN PRIMER LUGAR LA IMPORTANCIA DE SER Y PRODIGAR LA LIBERTAD DE PENSAMIENTO. SALUDOS Y MI AGRADECIMIENTO POR EL ESFUERZO QUE VOSOTROS HACÉIS SELECCONANDO ARTÍCULOS E INCENTIVANDO ASÍ NUESTRA MENTE Y NUESTRO CORAZÓN. WALTER DELGADO PAODI

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